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quarta-feira, 25 de agosto de 2010

Escultura do gótico II






A escultura do Gótico representa a segunda grande escola internacional de escultura européia a florescer na Idade Média, entre aproximadamente meados do século XII e do século XVI, evoluindo a partir da escultura românica e
dissolvendo-se na escultura do Renascimento e do Maneirismo.
Quando os valores clássicos voltaram a ser apreciados no
Renascimento a escultura dos séculos imediatamente anteriores foi vista
como disforme e rude, sendo-lhe dado o nome degótica, já que se acreditou que era fruto da cultura dos
godos,
povos tidos como bárbaros e supostos responsáveis pelo desaparecimento
do Império Romano. Mas os que viveram durante o
período Gótico jamais deram esse nome a si mesmos e tampouco se
consideravam bárbaros. Ao contrário, em seu aparecimento a arte gótica
foi vista como inovadora e foi chamada de opus modernum (trabalho
moderno), sendo a escultura uma das suas mais importantes e
sofisticadas expressões. Mas a apreciação negativa perdurou até meados
do século XIX, quando surgiu um movimento revivalista, chamado Neogótico,
que recuperou seus valores, e modernamente se sabe que a arte gótica de fato nada tem a ver com os
godos, mas a denominação permaneceu, consagrada pelo uso.
A escultura gótica nasceu intimamente ligada à arquitetura, sendo o resultado da decoração das grandes catedrais e outros edifícios religiosos, mas eventualmente ganhou independência e
passou a ser trabalhada como uma arte autônoma. Sua primeira fase
desenvolveu um estilo austero, estilizado, com proporções alongadas e um
aspecto geral hierático, desejando transmitir uma impressão de
espiritualidade, bastante longe da anatomia
real de um corpo. Mas logo evoluiu em direção a um maior naturalismo e
realismo, a partir de uma progressiva absorção de influências clássicas e
uma maior observação da natureza. Ainda que tratada de forma autônoma, a
escultura gótica em suas fases tardias continuou a ser bastante
empregada na decoração arquitetural.
A história da escultura gótica ainda possui muitas incertezas e
pontos obscuros, e seu estudo ainda está em boa parte por ser feito. Em
vários momentos da história houve destruições em massa de monumentos e
obras de arte medievais, como por exemplo na questão iconoclasta ao longo da Reforma Protestante, e durante a Revolução Francesa, e dessa forma a
determinação da cronologia, da genealogia
e da distribuição e propagação geográfica
do estilo apresenta muitas lacunas impossíveis de serem preenchidas.
Somando-se isso ao fato de que quando o Gótico finalmente foi
reapreciado na segunda metade do século XIX, por falta de conhecimentos
mais profundos foram feitas muitas restaurações inadequadas nos
monumentos sobreviventes, e mesmo diante de tantas dificuldades ainda se
pode encontrar um enorme acervo de escultura espalhado pela Europa, o
que testemunha a intensa atividade dos artistas do período.

Antecedentes teóricos

O estilo Gótico foi em grande parte o resultado da definição de um novo vocabulário visual para a representação de imagens, acompanhado o debate que acontecia sobre determinados conceitos da religião cristã. Um
dos pontos mais importantes nesse debate era sobre a validade da
representação de imagens sacras, um problema que remontava à própria
origem do Cristianismo e ainda não estava suficientemente
esclarecido. O Cristianismo primitivo nutria uma aversão à figuração de
personagens sagrados, uma reserva que havia sido herdada da religião judaica, que
proibia a criação de imagens de culto, temendo a idolatria.
Uma ordem explícita contra a representação havia sido deixada nos Dez Mandamentos, onde o terceiro determina: "Não
farás para ti nenhum ídolo"
. Por outro lado, a antiga tradição
clássica pagã, que forneceu elementos essenciais para a
formulação da nova fé, era plenamente favorável à representação dos
deuses, e ambas as correntes permaneceram em constante atrito ao longo
da Idade Média. Uma das primeiras declarações cristãs consistentes
favoráveis à representação veio do papa Gregório, o Grande, que em cartas ao bispo de Marselha
escritas em torno do ano 600 definiu os fundamentos da polêmica que se seguiu.
Nelas o papa dizia que, assim como as outras coisas materiais, as
imagens não deviam ser adoradas, mas tampouco deviam ser destruídas,
porque a representação de cenas da história sagrada e dos personagens biblicos
eram úteis para o ensino da doutrina às massas analfabetas, que "poderiam
ler nelas o que não podiam ler nos livros"
, e sua contemplação
poderia conduzir o devoto à contemplação de Deus. Gregório
havia recorrido para isso à opinião de Basílio , o Grande, que afirmara séculos
antes que "a honra dada à imagem ascende ao seu protótipo". A
declaração gregoriana, partindo de um papa considerado sábio - mais
tarde elevado à condição de Doutor da Igreja, da mesma forma que Basílio - junto com a
contribuição de São João Damasceno, foram poderosos argumentos na questão iconoplasta que agitava os cristãos desde o
início e grassou com força no Império Bizantico. Apesar de a questão ter
sido oficialmente resolvida em 787, no Segundo Concílio de Niceia, que
legalizou a veneração das imagens, o debate continuou, e ao longo dos
séculos seguintes vários outros prelados escreveram defendendo a arte sacra, e tanto textos da igreja primitiva quanto de filósofos da Antiguidade continuaram sendo invocados como
autoridades. Especialmente ligados ao surgimento do Gótico foram os
escritos do Pseudo-Dionísio, um autor que
havia bebido na fonte platônica através de Plotino e
que foi muito estimado na França
a partir dos séculos IX-X, sendo uma influência sobre o abade Suger, idealizador da
primeira igreja gótica a ser erguida. Nesta altura, o problema
iconoclasta havia sido finalmente superado por uma quantidade de outras
contribuições teóricas e a arte sacra havia se consolidado
definitivamente, mesmo que aqui e ali ainda se ouvissem protestos, e se
tornara não apenas bilia pauperum ("livros para os incultos"),
mas também oferecia versões autorizadas, supervisionadas pela hierarquia
eclesiástica constituída, para a retificação de tradições orais que
deturpavam ou embelezavam indevidamente a história sagrada.


Exemplo românico: Portal da Abadia de Saint-Pierre de Moissac, século XI
Portal oeste da Catedral de Chartres, c. 1145-1155
Estátuas colunares do portal oeste da Catedral de Chartres, c. 1145-1155
Nicholas de Verdun: Profeta Naum, detalhe do Relicário dos
Reis Magos
, Catedral de Colônia. Ouro e esmaltes, c. 1181

 Gótico primitivo ou Baixo Gótico

A prova desse sucesso está na grande proliferação de representações sacras que aconteceu durante a fase final do Românico, entre os séculos XI e XII, estabelecendo um corpo de motivos temáticos e formas aptos para veicularem a doutrina religiosa. No que diz respeito à
escultura, a principal iconografia
românica foi deixada na decoração dos tímpanos sobre as entradas principais
das igrejas e catedrais, concebidos como uma introdução visual e uma
preparação espiritual para o culto que ia acontecer no interior, o que
coincide com o aparecimento dos primeiros exemplos góticos no século
XII
De fato, os programas iconográficos românicos exerceram naturalmente
grande influência sobre os góticos, sendo estes uma evolução natural a
partir daqueles. Assim, a distinção estilística entre a escultura
românica e a gótica primitiva se torna muitas vezes sutil. As mais
evidentes inovações do Gótico primitivo foram a aplicação de esculturas
às arquivoltas
e às colunas
laterais dos portais, e uma crescente tendência a uma organização das
cenas menos compacta, mais aberta e racional, e a um alongamento nas
proporções das figuras, acompanhando o maior verticalismo dos edifícios.
Em linhas gerais, a distribuição das imagens, derivada da herança românica já consolidada e que já dera grandes frutos, era produzida sob o seguinte esquema: sobre a entrada principal havia invariavelmente uma
cena com o Cristo,
amiúde o Juízo Final, o Cristo em Majestade ou a Crucificação. Nas arquivoltas em seu redor
havia figuras de santos e anjos, nas colunas e frisos
abaixo,apóstolos e outras figuras do Antigo Tetamento ou ocasionalmente alegorias,
como a das Virgens Prudentes e as Virgens Tolas, personificações das Artes Liberais, ou personagens
históricas mais recentes como algum campeão da fé ou um patrono devoto.
Se a igreja possuísse entradas secundárias, seus tímpanos poderiam ser
decorados com alguma cena da vida de Virgem Maria, cujo culto conheceu grande
incremento nesse período, e com algum evento da vida do santo padroeiro
da igreja. Longe de serem escolhas arbitrárias, as imagens da
iconografia fachadista gótica eram cuidadosamente selecionadas para
formarem um coerente programa didático para o observador, ilustrando a
evolução da fé desde sua fundação pelos patriarcas hebreus
até o advento do Cristo encarnado com sua doutrina de redenção, e por
fim apresentando seu corolário teleológico
na condenação apocalíptica dos maus e na apoteose
dos bons no Reino dos Céus.
Paralelamente, a abordagem dos motivos encontrados na tradição iconográfica românica também começou a se modificar. Até então a cena mais encontrada nos portais das igrejas era a do Juízo Final, com uma
ênfase nos tormentos que aguardavam os infiéis no Inferno.
Desde meados do século XI Paris se tornara o maior centro teológico
e cultural da Europa através da presença de grandes filósofos e
pedagogos com Abelardo e Hugo de São Vitor, e da atuação de várias escolas, que
se fundiriam para formar por volta de 1170 a Universidade de Paris, e nesse
ambiente acadêmico mais liberal, relativamente independente da Igreja,
ganhara terreno uma filosofia humanista, e se estruturou a doutrina do Purgatório,
que oferecia uma via de escape do Inferno através de um estágio
purificador preliminar à ascensão ao Céu. Ao mesmo tempo a Virgem Maria, bem como
outros santos, começaram a ser considerados grandes advogados da humanidade junto à justiça de Cristo. Nesse
processo a antiga tendência da fé cristã de corrigir o pecador através
do medo e da ameaça com a danação eterna foi atenuada por visões que
ressaltavam a misericórdia antes do que a ira divina, e que levavam mais
em conta a falibilidade inerente à natureza humana. Dessa forma, as
cenas do Juízo Final continuaram a ser um motivo frequente, mas ora
passaram a ser concebidas de modo a enfatizar a ordem, a esperança e a
justiça, mostrando os caminhos da salvação pelo arrependimento e pela
intercessão compassiva dos santos. A própria verticalidade acentuada das
catedrais góticas, e sua abundância de janelas amplas que permitiam
grande penetração de luz no interior, em contraste com as formas muito
mais pesadas e "quadradas" e os ambientes escuros da arquitetura
românica, têm sido interpretadas como um recurso formal que espelhou
esse novo e otimista impulso espiritual.
O Gótico primitivo permaneceu essencialmente como um fenômeno francês, concentrado na região deParis, e o primeiro monumento importante a incluir esculturas foi a Basílica de Saint-Denis, cujo abade, Suger, mandou reformar entre 1137 e 1144 um
edifício românico pré-existente e o adornou com grandes riquezas. A
importância especial de Saint-Denis estava em que Carlos Magno havia sido consagrado lá, era o túmulo de Carlos Martel, Carlos, o Cavalo e outros fundadores do
reino, sendo por isso um memorial da dinastia Carolíngia,
e ao mesmo tempo se tornava um símbolo da consolidação da monarquia
francesa, processo em que Suger teve papel proeminente em sua condição
de conselheiro do rei e regente da França durante a Segunda Cruzada. Além disso a Basílica era o relicário
monumental de São Denis, mártir e apóstolo
da França, padroeiro de Paris e protetor do reino, e Suger desejou
torná-la o mais importante centro de pereginação francesa. Estava assim revestida
de significados espirituais e políticos. Para Suger, que fora
influenciado pelos escritos do Pseudo-Dionísio, a ornamentação da igreja
com objetos de ouro e gemas preciosas, vitrais, pinturas e esculturas,
era um valioso instrumento educativo, sendo uma forma de apresentar
visualmente a doutrina para o povo e torná-la mais facilmente
compreensível. A organização clara da cena do tímpano difere dos
arranjos compactos dos conjuntos românicos, e suas estátuas
colunares foram da mesma maneira uma inovação.
As novidades propostas por Suger para a arquitetura e a decoração das fachadas, amparadas pelo grande prestígio de Paris como centro cultural, artístico e universitário, imediatamente começaram a se
irradiar, aparecendo em seguida na Catedral de Chasrtres, iniciada em 1145, cujo portal
oeste constitui o mais importante conjunto escultórico em boas condições
da primeira fase do Gótico. Suas esculturas colunares possuem um
desenho muito alongado e funcionam como um eco à ênfase vertical do
edifício, e suas formas ainda evidenciam a herança românica no
tratamento linear dos trajes e em suas atitudes rígidas. As faces,
porém, mostram um tratamento bastante naturalista que faz contraste com a
esquematização românica.
Tanto as esculturas de Saint-Denis como as das outras fachadas de
Chartres foram em grande parte destruídas, mutiladas, substituídas ou
mal-restauradas em tempos posteriores, impedindo uma compreensão global
de seus programas iconográficos, mas a Catedra de Laon, que sobreviveu sem grandes danos, fornece um
conjunto completo do Gótico inicial. Outros bons exemplos, um pouco
mais tardios, são as catedrais de Bourges, Le Mand e Angers,
com variados graus de conservação.
É preciso advertir que a produção de escultura durante o gótico foi tão
vasta e variada - só em Chartres a fachada ostenta mais de duas mil
peças - que seu estudo em detalhe se apresenta aqui fora de questão,
sendo possível apenas traçar suas principais linhas evolutivas e suas
características mais genéricas.


 Alto Gótico


Detalhe dos retratos de Ekkehard II e Uta von Meißen na Catedral de
Naumburg, ainda com sua policromia original, c. 1240-1260

Adão, originalmente na fachada da Catedral de Notre-Dame de
Paris. Mármore, c. 1260

Em torno de 1200 a sua linguagem original já estava sendo modificada pelo progressivo interesse no naturalismo, dando origem à segunda etapa de sua evolução, chamada de Alto Gótico.
Foram importantes nessa transição os artistas oriundos do vale do Meuse, notadamente Nicolas de Verdun e Rainer de Huy, os primeiros grandes mestres a deixaram seus nomes na
história da escultura gótica, dedicando-se a trabalhos de ourivesaria e bronze.
Nas catedrais deReims, Amies e Notre-Dame de Paris
o estilo gótico já está livre da influência românica, e suas estátuas
são de um naturalismo bastante avançado. As estátuas já são
independentes das colunas e aparece possivelmente pela primeira vez na
Idade Média o uso do contrapposto
para dar maior graça e movimento às imagens, complementado com atitudes
mais dinâmicas nos membros e um tratamento de volumes anatômicos que em
muitos casos já não são mais ocultos pelo vestuário. Entretanto, o contrapposto
gótico difere do clássico quando parece mais imposto a partir de fora e
não o resultado de uma compreensão correta da anatomia, sendo mais
ornamental do que orgânico
Ao mesmo tempo em que humanismo ensinado nas escolas de filosofia
redefinia princípios fundamentais da fé, também possibilitava a absorção
de elementos da Antiquidade Clássiba na arte, afrouxava
a rigorosa ética que norteara o pensamento moral nos séculos anteriores, e direcionava a
atmosfera cultural em direção a uma maior laicização,
favorecendo o deslocamento do interesse do supernatural para o mundano e
para o humano.
E também resgatava o valor da pura beleza das formas que havia sido
perdido desde a Antiguidade, considerando, como fez São Tomás de Aquino, que a Beleza
estava intimamente associada com a Virtude e
derivava da coordenação das partes de um objeto entre si em proporções
corretas e da plena expressão de sua natureza essencial.
Se ao longo do século XIII a tendência geral da escultura, em termos técnicos, foi se ir libertando da arquitetura e ganhando em autonomia, mas ainda mantendo uma íntima relação com seu contexto, de forma que os
conjuntos tendem a preservar um notável senso de unidade e harmonia,
quanto à forma foi em direção a um estudo mais detalhado da natureza,
buscando reproduzir os efeitos de luz e sombra, as texturas dos tecidos,
as nuanças sutis de expressão, o frescor da juventude e as marcas da
velhice. Parece que todos os objetos se tornavam veículos de beleza e
dignos de representação.

Nesse processo de valorização do natural o corpo humano foi especialmente beneficiado, pois até então era visto mais como "uma massa de podridão, pó e cinza", como se lê em De laude
flagellorum
dePedro Damião, no século
XI. Essa aversão ao corpo fora uma nota onipresente na cultura
religiosa anterior, e a representação do homem primava por uma
estilização que minimizava sua carnalidade, mas agora se abandonava
definitivamente o esquematismo simbólico do Românico e do Gótico
primitivo para se alcançar em breve espaço de tempo um naturalismo que
não se vira desde a arte greco-romana. A própria
figura do Cristo, antes representado principalmente como Juiz, Rei e
Deus, se humanizou, e a adoração de sua humanidade passou a ser
considerada o primeiro passo para se conhecer o verdadeiro amor divino. A
conquista do naturalismo foi uma das mais fundamentais de todo o
Gótico, tornando possíveis séculos adiante os avanços ainda mais
notáveis do Renascimento no que diz respeito à mímese artística e à dignificação do homem em
sua beleza ideal.
Conforme disse Ladner,
"... no fim do século XI a espiritualização havia chegado um clímax além do qual era impossível prosseguir; e portanto a primeira metade do século XII foi um ponto de virada na história da imagem do homem na arte Cristã, bem como no desenvolvimento da doutrina da semelhança entre a imagem do homem e a de Deus".
Mas seria enganoso supor que nesse momento o naturalismo já representasse uma libertação dos ditames da Igreja e uma abolição radical do interesse pelo espírito, e a escultura, bem como as outras
artes, manifestou um constante dualismo, buscando uma fórmula de
compromisso entre ambos os extremos. Se por um lado a atenção à natureza
obrigou a um enorme avanço na técnica da escultura, capacitando-a a
imitar com grande semelhança as formas naturais, se observou uma
tendência à fragmentação do conjunto da obra, recebendo as partes mais
atenção que o todo, e um senso de unidade só voltaria a ser conseguido
no final desta fase.
Os dados fundamentais nessa mudança de enfoque foram, primeiro, que se
dissolveu parte do conservadorismo cultural e se desenvolveu um
autêntico interesse por tudo o que era novo. Cronistas da época
expressaram seu entusiasmo diante da emergência de uma nova ordem de
valores, que possibilitaria a construção de uma sociedade mais
equilibrada, onde o bem-estar material se tornava uma meta válida mesmo
que ele supostamente devesse preparar para a salvação do espírito. E
estando reforçada a idéia de que a humanidade fora renovada em Cristo,
as pessoas já não precisavam viver tão oprimidas pelo peso da
mortalidade e do pecado, e podiam expressar sem culpa a beleza, a
vitalidade e a alegria.
Em segundo lugar, quebrou-se a antiga unilateralidade espiritual, que
rejeitava a imitação da realidade imediata na arte e a necessidade de
confirmação da doutrina religiosa pelos sentidos, dando lugar a uma
visão que exigia a validação dos princípios abstratos através da
experiência sensível, passando a fé a dialogar com a razão. Com isso
toda antiga concepção de arte se modificou. Ao mesmo tempo em que se
continuava desejando criar figuras que pudessem ilustrar adequadamente
princípios espirituais, o empirismo
da época demandava que as imagens fossem também formalmente corretas
segundo a natureza. Essas tendências naturalistas não se mostraram todas
ao mesmo tempo e em todos os lugares, havendo naturalmente de se
considerar a permanência de tradições locais arraigadas a darem à
produção uma nota diferente, às vezes mais arcaizante, ou exótica,
reveladora de um contato com escolas estrangeiras. Além disso, a
presença de algum mestre importante com uma personalidade artística mais
definida pode ter inclinado o estilo para este ou aquele aspecto, ainda
que o principal da escultura gótica, pelo menos até a próxima fase,
tenha sido essencialmente anônima e coletiva.


Gárgula na Catedral de Ulm

Ainda uma palavra deve ser dita a respeito da representação na escultura gótica, especialmente a decorativa de igrejas, de animais reais ou fantásticos, já que eles ocupavam um lugar importante no
pensamento medieval. Junto com a decoração puramente ornamental de
motivos vegetais, são frequentes as imagens do cordeiro
e do peixe,
substitutos para o Cristo, da pomba que representava o Epírito Santo, dos animais associados aos evangelistas,águia, touro e Leão
- bem como as de bestas míticas como o grifo, o dragão, o basilisco,
todos veiculando significados simbólica
que estavam associados a alguma lição moral.
A forma da gárgula foi muito empregada na arquitetura das
catedrais como escoadouro de água. Segundo algumas tradições ela tinha o
poder de asfatar os maus espíritos, mas sua interpretação ainda é uma
incerteza. Além disso a representação de animais fantásticos oferecia um
campo livre da censura eclesiástica, e nele os escultores podiam dar
asas à sua fantasia e ao seu humor elaborando uma grande variedade de
formas extravagantes, de grande efeito plástico.
Por volta de 1250 a escultura arquitetural já dava sinais de declínio, sendo substituída por ornamentação abstrata ou floral, ganhando importância a estatuária independente, os relicários
e em especial os monumentos fúnebres e tumbas privados. Duas características inovadoras
desse gênero particular foram a criação de pequenas figuras instaladas
em nichos,
em geral em atitude de pranto, e a outra foi a ênfase nas ígies,
buscando uma aproximação da real fisionomia do morto. Antes do fim do
século XIII o Gótico já se havia espalhado para a Alemahna, Espanha,Inglaterra
e até mesmo a Itália e Escandinávia, abrindo caminho para a fase
seguinte, a do Gótico internacional.


Anônimo: Madonna de Krużlowej, Cracóvia, Polônia. Madeira
policroma, c. 1400

Anônimo: Pietà Křivákova, Boêmia ou Morávia. Madeira policroma,
c. 1390-1400

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